Exemple de sujets corrigés
Vous trouverez ci-après deux exemples de sujets corrigés. Le premier vous permettra de vous
entraîner plus avant aux problèmes de rédaction du commentaire composé à partir du plan
détaillé.
Nous réviserons :
- l’introduction
- la conclusion
- la rédaction des transitions
- la rédaction des têtes de parties
- la rédaction de l’analyse stylistique.
Le second sujet est intégralement traité. Vous pourrez ainsi prendre mieux conscience de la
globalité du travail à fournir dans les quatre heures de l’épreuve.
SUJET 1 : Victor Hugo (1802-1885).
« La Charge des cuirassiers de Waterloo », Les Misérables, 1862.
Alors on vit un spectacle formidable.
Toute cette cavalerie, sabres levés, étendards et trompettes au vent, formée en colonnes par
division, descendit, d’un même mouvement et comme un seul homme, avec la précision d’un bélier
de bronze qui ouvre une brèche, la colline de la Belle-Alliance, s’enfonça dans le fond
redoutable où tant d’hommes déjà étaient tombés, y disparut dans la fumée, puis, sortant de
cette ombre,reparut de l’autre côté du vallon, toujours compacte et serrée, montant au grand
trot, à travers un nuage de mitraille crevant sur elle, l’épouvantable pente de boue du
plateau de Mont-Saint-Jean.
Ils montaient, graves, menaçants, imperturbables, dans les intervalles de la mousqueterie et de
l’artillerie, on entendait ce piétinement colossal. Étant deux divisions, ils étaient deux
colonnes ; la division Wathier avait la droite, la division Delord avait la gauche. On croyait
voir de loin s’allonger vers la crête du plateau deux immenses couleuvres d’acier. Cela
traversa la bataille comme un prodige.
Rien de semblable ne s’était vu depuis la prise de la grande redoute de la Moskowa par la grosse
cavalerie ; Murat y manquait, mais Ney s’y retrouvait. Il semblait que cette masse était devenue
monstre et n’eût qu’une âme. Chaque escadron ondulait et se gonflait comme un anneau du polype.
On les apercevait à travers une vaste fumée déchirée çà et là. Pêle-mêle de casques,
de cris, de sabres, bondissement orageux des croupes des chevaux dans le canon et la fanfare,
tumulte discipliné et terrible ; là-dessus les cuirasses, comme les écailles sur l’hydre.
Ces récits semblent d’un autre âge. Quelque chose de pareil à cette vision apparaissait sans doute
dans les vieilles épopées orphiques racontant les hommes-chevaux, les antiques hippanthropes, ces
titans à face humaine et à poitrail équestre dont le galop escalada l’Olympe, horribles,
invulnérables, sublimes ; dieux et bêtes.
I - La mise en scène de la réalité historique
- 1. Répartition des indications et références historiques : dans toute la première
moitié du texte, intégrées à la description
- 1.1 La situation ou les références géographiques
- 1.2 L’allusion aux personnages historiques (les noms propres)
- 1.3 La description des soldats, le lexique guerrier
- 2. La mise en scène de la bataille : une charge de cavalerie présentée comme un spectacle
- 2.1 L’importance du regard, le point de vue
- 2.2 La gestion narrative des mouvements
- 2.3 Les éléments constitutifs du spectacle : formes, bruits, couleurs, matières
- Conclusion partielle : Victor Hugo part de la réalité historique : quelques références
précises, mais ce n’est pas pour lui l’essentiel - réorganisation, mise en scène : il s’agit
d’augmenter l’impact de la scène, élevée au rang de spectacle - l’auteur développe une vision
qui conduit à une transformation de la réalité.
II - La vision de l’écrivain métamorphose le réel pour faire de cet épisode historique une
scène d’épopée, qui évoque les antiques théomachies (combats des dieux)
- 1. Une scène d’épopée
- 1.1 Une scène irréelle, voire fantastique, où les éléments réels se mêlent
aux éléments surnaturels et merveilleux (leur perception peut d’ailleurs n’être
imputable qu’à une vision brouillée : hésitation/fantastique)
- 1.2 L’exagération épique, traduite aussi par l’ampleur du ton (longues
phrases dans la seconde moitié du texte)
- 1.3 les soldats cessent d’être individualisés : destin collectif (fusion)
- 2. Les références mythologiques évoquent un combat entre les dieux
- 2.1 Le thème de la grandeur, de la démesure, suggère le grandissement
héroïque des soldats
- 2.2 Ce grandissement héroïque est accentué par les références mythologiques
- 2.3 Association de la grandeur héroïque et de la monstruosité bestiale
- Conclusion partielle : Victor Hugo utilise un certain nombre de procédés traditionnels
de l’épopée, il en tire une vision saisissante, d’une grande force évocatrice.
Rédaction de l’introduction et de la conclusion :
- Introduction
- Présentation du texte :
Victor Hugo, fasciné par l’épopée napoléonienne, consacre tout un livre des
Misérables à la bataille de Waterloo. Il évoque en particulier, dans une page
célèbre, la charge des cuirassiers.
- Spécificité du texte :
Le génie visionnaire de l’écrivain, nourri d’une importante documentation historique
sur la bataille de Waterloo, transcende la réalité et magnifie l’horreur de la guerre.
- Plan :
Nous verrons comment Victor Hugo met en scène les données historiques puis nous montrerons
comment il construit la grandeur épique du tableau.
- Conclusion
- Bilan :
Victor Hugo fonde son évocation de la charge des cuirassiers à Waterloo sur des données
historiques précises. Cet ancrage dans le réel lui permet de mettre en scène avec une
grand efficacité narrative et descriptive cet épisode spectaculaire de la bataille.
Mais l’objectif de Victor Hugo est avant tout d’élever l’aventure des soldats de Napoléon
au rang d’épopée ; il y parvient par une transfiguration du réel qui fait appel au
fantastique et au mythe.
- Ouverture :
C’est là ce qui fait l’originalité essentielle de l’évocation hugolienne de Waterloo,
très différente de présentations distanciées et critiques comme celles de Chateaubriand
dans Les Mémoires d’Outre-tombe et de Stendhal dans La Chartreuse de Parme. Plus peut-être
que tout autre écrivain du xixe siècle, Victor Hugo a contribué à l’élaboration du mythe
napoléonien et cet extrait des Misérables nous fournit un exemple représentatif du rôle que
ses textes ont pu jouer dans cette élaboration.
Rédaction du développement : trois exemples
Rédiger l’enchaînement de la tête de partie et le début de l’analyse textuelle
- Partie II :
Le génie visionnaire de l’écrivain métamorphose le réel pour faire de cet épisode
historique une scène d’épopée, qui évoque les antiques combats de dieux dans les
récits mythologiques (tête de partie). La dimension épique (1) du combat transparaît
d’abord dans le parti pris fantastique de la narration hugolienne (1.1). En effet,
l’écrivain mêle les éléments réels aux éléments surnaturels et merveilleux...
Rédiger la référence à un champ lexical et le commentaire du champ lexical
- Partie II, 2.1 :
Les thématiques de la grandeur et de la démesure suggèrent le grandissement héroïque
des soldats. Deux réseaux lexicaux renvoient à ce processus : les adjectifs « colossal »
et « immenses » se rapportent directement aux cuirassiers et annoncent l’identification
des soldats aux « titans » mythologiques ; mais les éléments du décor, la « grande redoute »
et la « vaste fumée », participent de ce grandissement héroïque par un effet de redondance.
Rédiger l’amorce d’une étude stylistique
- Partie II, 1.2 :
Victor Hugo retrouve avec bonheur l’ampleur de ton caractéristique des récits épiques.
Cette ampleur est plus particulièrement sensible dans le rythme des phrases... (compléter
cette amorce par l’étude de la syntaxe et du rythme des phrases).
SUJET 2 :
Claude Roy, Clair comme le jour, 1943.
Séries générales, Groupement III, juin 1996.
Le poème suivant a été inspiré à Claude Roy par une jeune nageuse endormie sur une plage aux environs de Nice.
Dormante
Toi ma dormeuse mon ombreuse ma rêveuse
ma gisante aux pieds nus sur le sable mouillé
toi ma songeuse mon heureuse ma nageuse
ma lointaine aux yeux clos mon sommeillant œillet
distraite comme nuage et fraîche comme la pluie
trompeuse comme l’eau légère comme vent
toi ma berceuse mon souci mon jour ma nuit
toi que j’attends toi qui te perds et me surprends
la vague en chuchotant glisse dans ton sommeil
te flaire et vient lécher tes jambes étonnées
ton corps abandonné respire le soleil
couleur de tes cheveux ruisselants et dénoués
Mon oublieuse ma paresseuse ma dormeuse
toi qui me trompes avec le vent avec la mer
avec le sable et le matin ma capricieuse
ma brûlante aux bras frais mon étoile légère
je t’attends je t’attends je guette ton retour
et le premier regard où je vois émerger
Eurydice1 aux pieds nus à la clarté du jour
dans cette enfant qui dort sur la plage allongée
1 Piquée par un serpent, Eurydice mourut sur le rivage. Son époux, Orphée,
tenta en vain de la ramener des Enfers.
- I. Questions d’observation
- 1. Relevez les dénominations de la femme et commentez leur choix. (2 points)
- 2. Quelles différences formelles observez-vous entre la strophe centrale et les autres strophes du poème ? (1 point)
- 3. Étudiez les sonorités dans le 1er quatrain. (1 point)
- II. Faites de ce poème un commentaire composé (16 points).
Réponses aux questions
- Les dénominations de la femme sont très nombreuses ; elles parcourent tout le poème dont
elles assurent l’unité, en particulier au moyen des jeux de sonorités, puisque la plupart des
appellations de la femme se terminent en [oez]. Elles sont mises en apposition au pronom
personnel « toi » (vers 1), auxquelles elles se rapportent et qu’elles complètent. Toutes
les dénominations, à l’exception des deux dernières (« Eurydice » et « cette enfant qui
dort ») sont précédées de l’adjectif possessif de la première personne. Elles constituent
autant de surnoms tendres par lesquels le poète tente de saisir et de définir sa relation
avec la femme. Les plus nombreuses évoquent le sommeil et la mort (« dormeuse, ombreuse,
rêveuse, gisante, songeuse, berceuse, paresseuse, dormeuse, Eurydice »). Les autres
dénominations renvoient aux stéréotypes de la femme-fleur (« mon sommeillant œillet »)
ou de la femme enfant, évoquent le cosmos (« mon étoile légère ») ou contribuent à introduire
une dimension intemporelle et mythique dans l’évocation de la jeune fille, comparée à
« Eurydice ».
- La strophe 3 est la seule où n’apparaît aucune dénomination de la femme. L’apostrophe
(« toi ma dormeuse », « toi qui me trompes ») disparaît au profit d’un passage descriptif.
La femme n’est plus nommée, appréhendée sur le mode de l’appellation, mais décrite dans un
tableau où elle est en étroite communion avec la nature.
- Les sonorités dans le premier quatrain sont sourdes ([], [o], [oe]) et douces ([(oe)z],
[z], [s], [m]). La combinaison de ces sonorités et leur récurrence évoquent l’engourdissement
et le sommeil. La sonorité [oez] combine à la fois une voyelle sourde et une consonne douce ;
elle est dominante dans la syllabe finale des dénominations de la femme, qu’elle contribue ainsi
à associer étroitement au thème du sommeil.
Commentaire composé
Pour vous aider dans votre entraînement, nous proposons ci-dessous un plan sommaire du commentaire composé.
- I - La dormeuse ou la contemplation de la belle endormie
- 1. Le champ lexical du sommeil
- sommeil et dénominations de la femme
- titre du poème
- 2. Sonorités et rythme : le bercement
- analyse des effets sonores
- analyse du rythme
- Conclusion partielle : sommeil et mort ?
- II - La femme et la nature
- 1. Mouvement et immobilité
- analyse des deux champs lexicaux
- le plan du texte
- 2. Un personnage en symbiose avec la nature
- rôle de l’immobilité
- des images sensuelles
- la femme participe des éléments naturels
- Conclusion partielle : communion avec la nature - le poète exclu ?
- III - Les sentiments du poète/une quête amoureuse ?
- 1. La jalousie
- champ lexical de l’adoration amoureuse
- les sources de la jalousie
- le sentiment de l’exclusion
- 2. Un appel pressant
- appel d’amour
- quête amoureuse
- Conclusion partielle : Orphée, figure du poète ?
Commentaire rédigé
« Dormante », de Claude Roy, extrait du recueil Clair comme le jour, est un poème d’amour.
Le poète y évoque avec lyrisme une jeune fille endormie sur une plage. À la faveur d’un moment
privilégié, la parole poétique tente de cerner une relation qui n’est peut-être que rêvée. Nous
verrons comment le poète rend compte de sa contemplation de la jeune endormie. Puis nous
étudierons l’harmonie parfaite qu’il décèle entre la femme aimée et la nature et nous
analyserons les sentiments les plus intimes qu’il se risque à formuler à la faveur du sommeil
de la jeune fille.
L’image de la jeune fille contemplée par le poète est indissociable du sommeil qui semble
la transfigurer. C’est ainsi que le titre du poème, « Dormante », combine d’emblée les thèmes
de la féminité et du sommeil. Ces deux thèmes et leur étroite imbrication structurent par la
suite la progression du poème dont ils assurent l’unité.
Si l’on excepte l’occurrence du nom « sommeil » au vers 9, le champ lexical de l’endormissement
se confond avec les dénominations de la femme. Le poème peut donc être compris comme une sorte
d’invocation à la belle endormie, à travers l’accumulation d’appellations tendres qui sont autant
de tentatives de saisir la nature même d’une personnalité qui fuit dans le sommeil. « Dormeuse »
(vers 1 et 13) répond à « Dormante » ; à l’état passager suggéré par le titre succède l’affirmation
d’un caractère distinctif. Par ailleurs, le titre fait écho à la dénomination finale (vers 20)
« cette enfant qui dort ». Le poème, clos sur lui-même, explore par les mots un monde fermé, qui
isole la jeune fille, le monde du sommeil et du rêve.
Le champ lexical du sommeil joue en effet sur les connotations et les associations sémantiques.
Il rapproche « dormeuse » et « rêveuse », dormir et songer, mais aussi le sommeil et la mort. Le
mystère et la fascination qui émanent tant du personnage que du poème relèvent de leur ambivalence
fondamentale. La jeune fille est-elle seulement endormie, ou morte et perdue, telle « Eurydice » ?
Est-elle « paresseuse » ou « gisante », figée dans un sommeil de mort ?
Métaphorique ou réelle, l’image de la mort n’est de toute manière que sous-jacente, et adoucie
par les sonorités et les rythmes qui introduisent un bercement régulier. Claude Roy emploie à cette
fin la coupe régulière de l’alexandrin (6+6) dans de nombreux vers du poème
(vers 2,4,6,9,11,16,18,19,20). Dans d’autres vers, libres cette fois, le rythme joue sur la
répétition régulière des appellations de la femme : aux vers 1 et 3, on a le schéma rythmique
(1) + 3 + 3 + 3, rythme « oral » qui ne tient pas compte des règles de la versification
traditionnelle.
Ces effets rythmiques sont soulignés par les effets sonores. La sonorité [oez] domine dans
le poème, à la fois à la rime et en rime intérieure. D’autres sons doux et assourdis ([], [o],
[e], [m], [s]) complètent l’atmosphère d’engourdissement propice à un sommeil que métaphoriquement,
le poète rapproche de la mort.
Autant que par son état d’engourdissement, la jeune fille se caractérise par les liens étroits
qu’elle entretient avec le décor et les éléments naturels qui le composent. Le personnage féminin
semble faire partie intégrante de la nature dont elle apparaît comme l’une des composantes.
C’est ainsi que le poème rend compte d’un dialogue entre mouvement et immobilité, où la nature
semble s’animer, tandis que la jeune dormeuse est pétrifiée, au point que son image appelle la
métaphore de la mort que nous évoquions plus haut. La seule action rapportée au personnage féminin
est purement instinctive, voire passive : « ton corps [...] respire le soleil ». Mais c’est la
« vague » qui se « glisse », « flaire » ou « vient lécher » le corps de la jeune fille. Une nature
animée prend en quelque sorte possession du personnage, figé dans une immobilité dont rend compte
l’absence de verbes conjugués dans les strophes 1, 2 et 4.
Dans l’abandon de son sommeil, la dormeuse est en symbiose totale avec le paysage de mer et de
sable où elle dort. « Nageuse » sortie de la mer, elle est « eau » elle-même, comme ses « cheveux
ruisselants ». L’eau, qu’elle soit mer ou « pluie », sert ici à affirmer sa féminité même. Mais la
femme est aussi lumière comme « le soleil » et chaleur (vers 16). Pour ces différentes raisons, elle
n’est pas ressentie (contrairement au poète) comme un corps étranger dans le cadre naturel. En effet,
elle ne diffère en rien des éléments qui l’entourent.
Comme une nouvelle Vénus sortie des flots, elle appartient à la nature qui la possède. Immobilité
et inconscience l’intègrent au paysage et la séparent du poète amoureux qui la contemple. On ne peut
qu’être frappé par les images à la fois concrètes et sensuelles qui décrivent la relation entre la
jeune fille et la nature sur le mode de la relation amoureuse. Dans la strophe 3, pivot du poème,
la vague « flaire » et « vient lécher » les jambes de la femme. C’est dans cette strophe centrale
que la relation exclusive est identifiée. Elle est néanmoins préparée dès la strophe 2 par les
comparaisons des vers 5 et 6 et le parallèle établi par le poète entre la femme et les phénomènes
cosmiques : « mon jour, ma nuit », expression à laquelle fait écho l’image du vers 16, « mon étoile
légère ».
Dans son sommeil, la femme aimée devient étrangère au poète. Fuyante, elle lui échappe, perdue
dans son sommeil, et dans la symbiose avec la nature, comme Eurydice dans la mort. De ce rêve empli
d’éléments naturels, le poète se sent exclu.
Le poète amoureux, en contemplation devant la jeune ondine qui lui paraît différente et transfigurée
dans son sommeil, laisse libre cours à l’expression de sentiments marqués à la fois par la jalousie et
le désir.
La jalousie, indissociable du sentiment d’exclusion, jaillit de presque toutes les expressions
d’adoration amoureuse du poète. C’est ainsi qu’il est jaloux des pensées et des rêves de la jeune
fille qu’il sait ne pouvoir pénétrer, ce qu’exprime la répétition sémantique « rêveuse » / «songeuse »
dans la première strophe. Les rêves de la jeune fille apparaissent en fait comme intimement liés à sa
féminité même, comme en témoigne la fusion de l’élément aquatique et du sommeil, donc du rêve, au vers
9. Le poète est jaloux aussi de devoir partager la femme aimée avec les éléments naturels qui eux
peuvent la toucher, comme le « soleil » qui baigne son corps (vers 11), ou encore le « vent »,
« la mer » et « le sable » (vers 14 et 15). Il est jaloux encore du temps consacré au sommeil comme
s’il lui était volé. C’est ce dont témoignent des qualificatifs et des dénominations à valeur de
reproches comme « distraite » ou « ma paresseuse ». L’abondance des adjectifs possessifs de la
première personne marque le désir de possession. Ce désir est d’autant plus affirmé que ces possessifs
précèdent les différentes dénominations de la femme. Au contraire, les adjectifs possessifs de la
deuxième personne (strophe 3) marquent la douleur de la séparation.
Le poème n’est en effet pas un dialogue : il n’y a pas échange, mais plutôt appel pressant
d’un poète amoureux. Cet appel renvoie à la quête de la femme qu’il croit perdue pour lui. Tel
un cri, il est destiné à percer jusqu’à l’inconscient de la jeune fille endormie. C’est pourquoi
le poète multiplie les appellations tendres et les juxtapose dans un effet d’accumulation qui
s’étend à toutes les strophes, sauf la troisième. On notera aussi l’anaphore du pronom personnel
« toi », qui marque l’insistance du poète à s’imposer à la conscience de la jeune fille - ou sa
tentative de s’insinuer dans ses pensées et ses rêves. Le poème développe par ailleurs une sorte
de mélopée d’amour, qui s’appuie sur des sonorités douces et envoûtantes en [oez] et le rythme
régulier des vers. Il s’agit d’une mélopée insistante destinée à atteindre la jeune fille jusqu’au
plus profond de son sommeil.
Dans sa quête amoureuse, le poète se nomme à la première personne (vers 8, 17, 18). Le jeu
des pronoms personnels témoigne en réalité d’une relation unilatérale. Le poème est-il la plainte
d’un amoureux qui aime plus qu’il n’est aimé, comme le suggèrent les dénominations « mon souci,
mon oublieuse », ou encore « ma capricieuse » ? Tout poète est-il frère d’Orphée ? Toute femme
désirée son Eurydice ?
« Dormante » est un poème d’amour où le poète mêle le bonheur d’aimer et la souffrance d’un
cœur inquiet et incertain. Claude Roy y développe le thème éternel de la dualité de l’amour : à
la fois source de joie et de peine. Le poète a su traduire ce déchirement à l’aide d’images
concrètes qui sont pour beaucoup dans l’impression de sincérité que laisse son chant.
